1980’lerde “patladığı” söylenen Türk resmi, kendisini aynı dönemde yaşanan kısıtlamaların dışında tutamamıştır. Genel olarak aydın tavrı ile bütünleşerek yaşanan sorunlar arasında en önemli iki tanesi bence, belirli yönsemelerin, temellerindeki mevcut düşünsel arayışlardan uzak bir biçimde benimsenmesi, aydının ve sanatçının apolitik olmayı esas kabul etmesiydi.
Yeni-dışavurumculuk (YD) gibi bir akımın peşine takılıp on yıl gidildiği hatırlanırsa ve bu arada da YD’nin düşünsel hiçbir boyutunun tartışılmadığı akla getirilirse durumun ürkütücülüğü yeterince anlaşılır. Bu arada YD denilen tavrın, mesela yaşantıyla hiçbir anlamda ödeşmediğini, örtüşmediğini de ayrıca kaydetmek gerekir. Bu akım ne ülkenin yaşadığı sorunların tartışılması için bir olanak olarak kullanılmıştır ve ne de bu akımı benimseyen sanatçılar YD’yi yaşamlarıyla bütünlemişlerdir.
Denilecektir ki, o sanatçıların böyle bir kaygısı zaten hiç olmamıştır. Doğrudur. YD’nin ifade özellikleri olan multimedya kullanımı, yazı,”anti-painting” gibi öğeler “öyle” olduğu söylenen resimlerde yer almamıştır. Yapılan, aslında, dışavurumculuğun biraz daha deforme biçimidir ki, bu da kendisini biraz daha grotesk bir figürle ve daha polikromatik bir tuvalle göstermiştir. Bu biçimsel özelliklerin ötesinde içerikte de tanımını yaptığım figüre yüklenmiş “insan” anlayışı egemenliğini korumuştur. İşte bu iki öğeyi, bu biçimsel ve içeriksel yaklaşımları esas alarak soruna yöneldiğimizde temel anlayışın, YD’de olduğu üzere bir tepkisellik ve eleştirellik içermediğini görüyoruz.
Bireyci, dolayısıyla toplumsal bağlamdan kopuk bir resim bu. Ama hangi toplumsallık; belli biçim arayışlarını ihmal etmeyen, bu sonucu alacak metinsel açılımları gözeten, etkinliğini tepkisel ve eleştirel oluşunda bulan bir toplumsallık. Bu kadarı bile o resimlerde olmadığından, yazının çeşitli yerlerinde tekrarladığım yerleşik kurumlara, vb’ye yönelik olgulara hiç değinmiyorum; çünkü onların geleneksele (conventional) dayanan böylesi bir anlayış içinde temellendirilmesi hiç mi hiç mümkün değil; amaç da zaten “steril”, apolitik ve bireyci olmaktı; politikanın adı bile geçmiyordu!
Şimdi biraz daha geriye gidip baktığım zaman 80’lerin başındaki çalışmalarında Baykam’ın da zaman zaman bu gelişme içinde yer aldığını görüyorum. Yalnız Baykam’ın, ilk dönemi denebilecek, resimlerinde daha farklı bir arayış ve zorlama yok değildi. Karışık tekniğin kullanılması, yazının resme girmesi, metinsel, hiç değilse ona yönelik bir çalışmanın temellendirilmesi andığım resimleri benzerlerinden, aynı dönemde diğer sanatçılar tarafından üretilen resimlerden ayırıyordu. Ayrıca da o gelişmenin daha kavramsal bir çabaya doğru gittiğini sezmek mümkündü. Bedri’nin iki anlayışı bir arada götürdüğü açıktı. Ne var ki kavramların üzerine kurulmuş çalışmalar, o dönemde bağlam sorunlarını çözmediği için, birde henüz bireyci boyutlarını aşamadığı için çok anlamlı olmuyordu. Örneğin, o dönemde, hemen her sergide yer alan “I set the standarts” ve “meet the Turk” türünden çalışmalar sanatçının ben’ine yönelik ve bu anlama gelen arayışlardı. (O dönemde bu çalışmalara bu bağlam içinde itiraz ettiğimi, hatta karşı çıktığımı hatırlatmak isterim.)
Fakat daha sonraları Bedri, arayışını çok daha farklı bir raya oturttu. Artık bireylik sorunlarını biraz daha geriye almıştı ve bu arada resmini de tuval-pentür çizgisinden çıkarmıştı. Bir yanda benim gene de happening diyeceğim (gene de diyorum çünkü bu noktayı işaret eden bir yazıma Baykam bir dergide yanıt vererek yaptıklarının happening olmadığını söylemişti.) daha çok aksiyona dayalı, izleyiciyi içine alan ve ancak onun katılımıyla bütünleşen “Demokrasi Kutusu”, “the Kitapyakar”, “Maymunların Resim Yapma Hakkı Var mı” türünden çalışmaları (ben ‘etkinlik’ deyimini tercih ediyorum) vardı; diğer tarafta da Kağıt Üstünde Çalışmalar (Works on Paper) gelişiyordu. Arada da Bedri’nin fotopentürlerini izledik.
Gerek fotopentürlerde, gerekse kağıt üstünde yaptığı çalışmalarda Bedri, sorunu bir estetisizm sorunu olarak görmeden hızla uzaklaştı. Bütün o çalışmalarda bu santçıyı, bu yazıda ne söyledimse onu gerçekleştirmeye çalışan, onunla hesaplaşan birisi olarak tanıdık. Teker teker çalışmaların kapsadığı estetik sorun(sal)ların toplamı bir yandan ressamın sanatsallık tercihlerini geliştirirken (Andy Warhol’a gönderme gibi) diğer yandan da toplumun yaşadığı politik/toplumsal/tarihsel çıkmazları ve sorunları deşiyordu (Sessiz Yürüyüşçülere Polis Dayağı, Türbanlı Feministler’de). Böylece de Bedri sanıyorum 80’li yıllarda ilk kez plastik sanatlar çevresinde politik alana gönderme yapıyor, toplumda yerleşik hale gelmiş kurumlara eleştirel bir tutumla yaklaşıyordu.
Bedri bu tavrını geliştirdi ve daha sonra iki sergi birden açtı. Erotik resimlerden oluşan ve kavramsal çalışmaları kapsayan iki sergi. Gezdiğim zaman, erotik resimlerin oluşturduğu sergiye de itiraz etmiş, onların da aslında “kavramsal” denebilecek çalışmalar olduğunu söylemiştim. Bu görüşümü bugün de koruyorum ama o gün de şimdi de bu serginin benim için önemi şu: Bence, erotik serginin temel işlevi Bedri’nin toplumun yerleşik ahlak anlayışı ile, burjuva değer yargılarıyla hesaplaşması, onları eleştirmesi ve irdelemesiydi. Bence o sergi de en az fotopenürler kadar “siyasal” boyutu olan bir sergiydi. Sansür kavramının fotopentürler sergisinde konstrüksiyonlarla, tartışılması ama sorunun “politik” denebilecek bir boyutta ele alınmasına karşın bu kez, Bedri, bireyin vicdanında gerçeğini bulan otosansür kavramını deşiyordu. Bunu yaparken çalışmalarını kavramsal sanatı oluşturan, hatta onun da ötesinde geçip postmodern sanatın ögelerini içeren olgularla bütünleştirilmesi Bedri’nin açılımlarını daha da genişletiyordu.
Nihayet geçtiğimiz yılın son ayında Ankara’da bir sergi açtı. O sergi için yazdığım yazıda da değindiğim gibi, Bedri sorunun boyutlarını kendisi için genişletmiş, “İç Manzaraları” adını verdiği ve gene bireyselliğini öne çıkaran çalışmalardan, kağıt üzerine yazılmış birkaç sözcüğün oluşturduğu postmodern yaklaşımlara kadar uzanmıştı. Artık bir yandan “Clement(ine)” diyerek, o “çakar” konumunu koruyan Greenberg’le yüzleşiyor, bir yanda “eclectic purity” diyerek doğrudan postmodernizmin kavramsal yanına gönderme yapıyor, bir yandan “simulation of the Representation of the Copy of a copy” diyerek ve yaşadığımız “arabesk” olgusuna, karmaşaya değinip bu yazıda da adını andığım Baudrillard’ın tanımlarını, çalışmalarını, kendi alılmaması (reception) ile bütünleştiriyor ama belki de hepsinden önemlisi bir kağıdın üstüne bütün bu tartıştığımız kültün anahtar sözcüğünü, “metin”, yazarak sorunu noktalıyordu. Bedri yolunu açmıştı: Toplumun üzerine ölü toprağının serpildiği bir dönemde kendi inançları doğrultusunda yerleştik tüm değerlerle, tüm kurumlarla hesaplaşmak! Bu, öyle sanıyorum ki, bu yazının uzun lafıyla anlatmaya çalıştığım çağdaş sanatında tüm boyutlarını kapsayan bir yaklaşımdı. Hepsinden önemlisi de Bedri’nin yürekliliğinin bir göstergesi,heyecanının bir kanıtı, arayışının ve hırsının bir imidir.
Bedri’nin estetik tutumuna her noktada katılmayabilirsiniz ki, ben öyleyim ve bunu da hemen her fırsatta belirtiyorum, ama, bu, daha önce bir yazımda da söylediğim gibi bir gerçeği görmezden gelmenize izin ve olanak vermez. Belirli bir tavır, bir arayış içinde olmak ya da belirli şeylerden yana tavır almak mutlaka eskil ve geleneksel üslupların, yaklaşımların içinde kalmayı gerektirmiyor; hiç gerektirmiyor. Çağdaş sanatın olanakları bu konuda çok daha zengin açılımlar sunuyorsa ve Bedri onları temellük edip, çalışmalarıyla onlara temellik ediyorsa “misyonunu” gerçekleşmiş demektir!
O “misyonun” ne olduğunu bir kez daha tekrar edeyim: Bedri hem çağdaş sanatın açılımlarını sunmuş, onları tanımlamış, tartışmamıza olanak sağlamış hem de üzerine ölü toprağı serpili bir toplumda, her türlü politik tavır almaktan uzak geçirilmiş, her türlü ideolojinin yadsındığı bir dönemde, bir on yılda olup bitene sesini yükseltmesini bilmiştir. Üstelik de hepsinden önemlisi, dediğim gibi, politik olmanın sadece eski, yıpranmış ve aşınmış estetiklerden yana olarak, onlara bağlanarak değil, çağdaşlığın tüm olanaklarını kullanarak da “sağlanabileceğini” göstererek, anlatarak!
Hasan Bülent Kahraman
- 5 okunma
